DAT könyv - Kurdy Fehér János,előszó

Milorad Krstic: Das Anatomische Theater. 20. századi szimultán játékok

Prológus

„A módszer anatómiai, a boncasztalon pedig maga a 20. század fekszik. A szereplők, események és jelenségek nem viselnek sem jelmezt, sem pedig maszkot, ellenkezőleg: bőrétől megfosztva, a szövetekig és a csontokig hatolva a vizsgálódás tárgyává válik izom-, ideg-, vér- és nyirokrendszer. A Das Anatomische Theater üvegvitrinekkel berendezett biológiai szertárra emlékeztet, ahol szigorú rendben elhelyezett formalinos üvegekben a 20. század történelmének testrészei lebegnek”.
Milorad Krstic


„Azt láttatni, ami látni segít, és nem azt, ami látható.”
Jean-François Lyotard

Expozíció

A Das Anatomishe Teather (továbbiakban: DAT) sodró, színes rajzok gyűjteménye. Felfoghatjuk úgy is, mint egy szabadon és művészileg értelmezett vizuális enciklopédiát a 20. századról. Szinte minden lényeges eseményt tartalmaz, és minden tudást érinteni igyekszik, azonban ez a „minden” erősen szelektált. Legjobban akkor jutunk a DAT mélyére, ha egyszerűen annak fogjuk fel, és úgy tekintünk rá, amiként meghatározza önmagát: színházként. Ez a teátrum azonban nem szavakból, hanem képekből áll, ennél fogva logikája is más. Alapvető egységeit viszont a színház metaforáján keresztül egyszerűbben elképzelhetjük és értelmezhetjük, a részeket szétválaszthatjuk, és az „előadás” során, amely esetünkben leginkább a nézést és bizonyos értelemben az olvasást jelentik, újra összeilleszthetjük. Elvégezhetjük azt a műveletet, amelyet a művész maga is alkalmaz a DAT-ban: a boncolást, a feltárást, a részek külön választását és új, eddig ismeretlen viszonyrendszerbe, olvasatba állítását.
A DAT ugyanakkor erősen önreflexív és vállalt szükségszerűséggel sokszor visszautal önmaga közegére: a képzőművészeti alkotás, a látás, a rajz mibenlétére és szerepére. Ezáltal akár vizuális művészeti manifesztumként is értelmezhetjük. De reflexív az alkotó-néző viszonyrendszerében is – s itt nem pusztán arra a tényre gondolok, hogy a DAT egy óriási tudásfolyamot mozgat, amelyben ki-ki képességei szerint megmerítkezhet, átadva magát az önfeledt fürdőzés élményének, vagy épp a vákuumok, és örvények keltette félelemnek; hanem arra a vizuális csalafintaságára, hogy a korunkat elborító képi áradatban, mintegy „miként működnek a képek” gyakorló könyveként, példatáraként is forgathatjuk. Szinte korlátlan nézetet és olvasatot tesz lehetővé, a Borges novellájában szereplő világkönyvhöz hasonlóan.
Elvont eszméket képekkel, illetve képes és szöveges utalásokkal kifejezni, nem új keletű találmány, az egész európai, sőt az egyetemes kultúrán is átível ez az eljárás. Említhetjük a prehistorikus írást, a hieratikus és démotikus jelrendszert, de gondolhatunk a latin nyelvű liturgia és a teológia megértést elősegítő ikontábláira, ikonosztázokra, vagy a középkori kódexek képi ábrázolásaira ugyanúgy, mint a korai tudományos munkák rajzolt illusztrációira, valamint a középkori térképekre, amelyek se nem képek, se nem szövegek, hanem egy harmadik minőségben (csalógató útjelzőként) hívatottak a csodás, mesés idegen világok reprezentációjára. De vehetjük az arisztokratikus és polgári képmáscsarnokokat vagy pusztán a képek, divatos zsúfolt, egymás mellé helyezésének szokását, ahol sokszor a cél nélküli kiaggatás, újabb jelentésekkel dúsította fel a festményeket. Vagy a média által előidézet képéhség csillapítására használt mutogató táblákra, képi pamfletekre, és utalhatunk az újságokban a fotó előtti korszak grafikai illusztrációira is, amelyeket többet között olyan mesterek készítettek, mint Goya. Különös adalékot jelenthet a DAT-hoz, az úgynevezett 17–századtól elterjedő kuriózum kabinetek, amelyekbe mindenféle tárgyi érdekességet gyűjtöttek, és amelyekhez a tulajdonos improvizatív, vagy épp tudományos élőbeszédben előadott szövege társult. Londonban fennmaradt egy ezek közül, a Cuming múzeum, amely apa és fia, Richard (1777–1870) és Henry Cuming (1807–1902) gyűjtött össze. A gyűjtemény mintegy százezer tárgyból áll, és szinte minden megtalálható itt, amely egy Viktória-korabeli álomvilágból összeszedhető. De ilyen előzménynek tekinthető a 18-19. századi naplóírás divatja is: a kézzel írt oldalakat szabadkézi rajzok, vázlatok, képi ábrázolások töredékei illusztrálják. A formai hasonlóságok alapján ide vehetjük még a kommersz képregényt vagy a családi fotóalbumot, ahol a képek mellé mindig hozzá kell képzelnünk a családfő ad hoc monológját, amint épp elmerül privát jelentőségében: térben, időben, személyekben, testrészekben, örömben és bánatban viháncol. És nem utolsósorban említhetjük a múzeumot, a gyűjtésnek e társadalmilag kitüntetett helyét. A múzeumra úgy is tekinthetünk, mint az agresszivitás különböző formáinak a gyűjteményére. Megérinteni a tárgyakat nem más, mint a hatalom gyakorlása, a tulajdonosi viselkedés. A birtokbavétel elsősorban két eljárással operál: a feldarabolással, azaz a metaforikus értelemben vett bekebelezéssel, illetve az ismétléssel. Feldarabolás nélkül nem tudjuk magunknak képzelni a hatalmat , az ismétlés pedig a hatalom érzetének biztosítása és új összefüggés megteremtése: minden összetartozik és mégis darabokra osztható. A DAT lehetne történelmi klip, ha mozogna, vagy akár egész estés animációs film a vészjóslóan gomolygó 20. századról.
A DAT formai tekintetben sok mindenből meríthetett – s ezt meg is tette. Végső formájában azonban önmagával azonos, mert tartalmában és sokszínűségében, a felsoroltak mindegyikénél több, tágasabb és merészebb észleleti, intellektuális és érzelmi asszociatív folyamokkal rendelkezik.

Szereplők

A DAT története a 20. század. Szereplői: a művészetek, a filozófiák, az irodalmak, a film, a zene, a tudományok, a háborúk, a fogyasztói szokások, illetve az ezekből kiválasztott „mikrológiák”, amelyek olyan „kisebbedések”, amelyek egyúttal a legjellemzőbb sűrítményei a „szereplőknek”. A DAT rajzai a 20. századot apró egységeiben (filmcímekben, regényalakban, festmény és zenei utalásokban), tehát mikro világaiban ragadja meg. A rajzok maguk is mikro-világok, néhány vonallal felvázolt világ-konstellációk. A mikrológia – mint Lyotard írja –, egy gondolat megtörténését a nagy filozófiai gondolkodás széthullásává írja át. . Tehát léteznek olyan kisebbedések, amelyek a nagy rednszerek (tudomány, filozófia, művészetek) egészét befolyásolják, sőt megváltoztatják, vagy lerombolják. Krstic ezeket a mikrológiákat kutatta fel a 20. században és állította rajzaival színre őket anatómiai színházában. Miközben a 20. század mikrológiákra hull szét a DAT-ban, a megindézet minimális egységek képesek követhetővé tenni a század nagy változásait, és ezen közben rejtett összefüggésekere irányítják a figyelmet (vö: szexualitás és hatalom és politika és művészet és nyilvánosság). A DAT szereplőivel nem egy filozófiai vagy tudományos eszme kifejtéseként találkozunk, erre a vizuális, szabadkézi rajz médiuma maga sem alkalmas. Ami megjelenik, az egy utalás, de az utalás egyúttal beágyazódik valamely képi szövetbe. A képi szövet, a maga figuralitásával viszont a világhoz tartozó tartomány, így annak készletét maga a rajzoló hívja le. A megidézett (filozófiai, tudományos, művészeti) elméleteteket Krstic vizuális mikrológiává bontja, és az egészen addig így marad, míg az értelmező újra ki nem egészíti, fel nem robbantja ezt a készletet. Az történik, ami csak ritkán esik meg: az elmélet jelen van, de a leírása, a szövege rejtve marad, az ideális néző-olvasó konnotációs felhőjébe rejtve. (Ezt a varázslást a szem ontológiai kitüntetettsége és a látás folyamata teszi lehetővé, amelyre a DAT „cselekményét” elemezve visszatérünk.) Itt nem szabad művész és olvasó megegyező értelmezésére gondolnunk, pusztán arra a játékra, amelyet a művész egyfajta térképként belekódol a rajz világába, és amelynek felfejtése és öröme a könyv lapozójára vár. S ezzel el is jutottunk a következő szereplőhöz, a „térképekhez”.

A térkép a DAT-ban nem hétköznapi értelemben van jelen, hanem mint „regény-granulátum”, amely belső etnográfiai világokat nyithat fel. Ezek a krstici térképek az álomhoz és a drogokhoz hasonlatosan szokatlan és más tükröket nyitnak meg előttünk. A térkép a megszokott határokon túli bolyongást és kalandozást teszi lehetővé. Ezek a térképek a DAT-ban szellemi muníciók az értelmezés és befogadás fokozásához. Az egyes figurákat térképi jelek kötik össze, mint például a phallosz és a vulva. Ezek a jelek az idézett események értelmezési pontjait is kijelölik: például, miként függ össze az orosz kommunista forradalom a cár és hatalmi elitjének világa utáni vágyakozással Ezek a DAT-ba kódolt térképek sokszor a történelem legképtelenebb, de valóságos politikai történéseire hívják fel a figyelmet. Az 1943-as évet példának okáért az a rajz képviseli, ahol Adolf Hitler Karl May Winnetou című regényének háromszázezer példányos nyomtatását, s a köteteknek a fronton harcoló német katonák közötti terjesztését rendeli el. A térképek esetenként rejtett egybeesésekre vagy századokon átívelő művészeti forma- és témahatásokra is utalnak. David Hockney 1961-ben tizenhat képben feldolgozza Hogarth híres nyolc részes olajfestmény-, majd később rézkarcsorozatban is megjelent művét, Az aranyifjú útját. 1951-ben Sztravinszkij is operát ír róla, The Rakes Progress címmel. A DAT-ban Krstic a maga figuráival újra alkotja az egészet, felhasználva az addigi mű-változatokat. Egy másik példa: Maxim Gorkij Éjjeli menedékhely drámájának premierje, Konstantin Sztanyiszlavszkij rendezésében, 1902-ben Moszkvában. 1903-ban Max Reinhardt a berlini Kleines Theaterben rendezi meg a drámát, 1936-ban Jean Renoir rendez azonos címmel filmet belőle, 1957-ben pedig Akira Kuroszawa készíti el adaptációját Gorkij művéből. A további részletek kiolvasásának örömét a könyvet lapozó nézőre hagyjuk. Krstic kvázi térképei tehát útjelzők, amelyek a művészetek és a gondolkodás 20. században megalkotott új világaira (tartalmukra és formáira) mutatnak. Ebben az ember első természetét leképező második természetben úgyanúgy térképekre hagyatkozunk a kultúra megértése és a konkrét művek befogadása során, mint a Föld addig idegen tájainak fetérképezéskor tették a korai geografusok, vagy teszik a kortárs űrtechnikát felhasználó 21. századi, elvont számsorokkal, méter pontosságú térképek előállítását lehetővé tevő kibernetikus utódok.
A következő szereplőpáros a „látható és a láthatatlan”. Ők a DAT-ban három szempontból is fontos szerepet kapnak. Egyrészt, mert a 20. század modern és posztmodern művészete mögött, ihlet és hivatkozási forrásként egyaránt, szövegek garmadája lappang. Beat Wyss A művészet keresi szövegét című tanulmányában kifejti: a sikeres művészek munkái mindig párhuzamosan haladtak a tudomány legújabb kutatásaival és felfedezéseivel. Bizonyos „non-art-szövegek” képezik tehát a modern művészet láthatatlan ikonológiáját. Miközben a 20. századi elméleti fizika kutatásai során a világ protonokra, elektronokra, kvarkokra bomlik szét, a művészek ezekben a láthatatlan erőáramlatokban saját természeti világlátásukat, a szellem és alkotói énük kapcsolatát, ténykedését látták bizonyítva. „Az univerzum láthatatlan erőáramlatokból áll – »gerjedések«, mondja Malevics –, a világakarat emanációi, melyek képzeteinkben, anyagi formává vastagszanak. A szellem anyaggá vastagodásán alapul a fizikai tényállás, amit Heidegger »létfeledésnek« nevez.” Az imperesszionizmust az észleléselmélet, az absztrakciót az atomkutatás, míg a pop art-ot a kommunikációelmélet felfedezései és szövegei kísérik. Másrészt pedig a néző egy hermeneutikai körben kezd el forogni a művek befogadásakor „Ahhoz, hogy egy mű üzenetét közvetlenül »érezni« lehessen, a szimbolikusan leolvasható jeleknek olyannyira bensővé kellett válniuk, hogy tartalmaik elfeledetté váljanak, amikor formaként találkozunk újra velük. (…) Így a néző a művészet iránti jámbor alázattal állhat a mű előtt, és bár fel nem ismerve magát, mégis önmagát ünnepelheti, egy önmagában álló műtárgy tükrében: egy hermeneutikus Nárciszként, aki a víz mozdulatlan felületében önmagába mint másikba szerelmesedik bele. Belehallgat a vízbe, mint egy kagylóba, és vérárama, melynek visszhangját benne hallja, számára tengerré válik.” Harmadrészt megemlítendő, hogy a DAT boncasztalán maga a világ fekszik, mint „test és hús”, s ebben az állapotában várja a szike, esetünkben a rajz nyomvonalának vágását. A DAT-ban a test, a világ ekvivalense: „a test a fizikai dolgok rendjéhez tartozik, a világ maga viszont egyetemes hús. (…) A test alapvetően sem nem puszta látvány, sem nem tiszta látás, hanem maga az időnként szétszóródó, máskor meg egy pontba összesűrűsödő Láthatóság.” (A mű hatóerejének időnként bódító köreire, mint erre az ekvivalenciára is, a DAT cselekményét elemezve még visszatérünk – ha tetszik: mint méh a virágra, tetthelyre az elkövető.)
Negyedik szereplőnk a „felszín és a mélység” kettőse. A DAT-ban látszólag minden a felszínen van. Ez a van, azonban inkább tódulás és áradat, mint rögzítettség. A hullámok a rajz felületén sodorják az utalások, összefüggések darabjait és roncsait, mint látszólagos további hasznosításra alkalmatlan limlomokat. A DAT az információs globális falu korszakának terméke. Bátran fodrozódik a felületeken, nem bonyolódik bele szerteágazó medrének szabályozásába, vagy az akadémikus összefüggések kutatásába. A DAT bátran hagyatkozik a korszakunk világ- és ténykereső rendszereire, úgy is, mint az egyéni érdeklődés kreatív horizontjára és úgy is, mint egy köznapi utánjárásra az interneten.
Ötödikként a „modern én” kerül a stáblistánkra. A DAT első lapjain, az 1900-as évet reprezentáló lapokon, nyitányként Sigmund Freud Álomfejtése szerepel. Ha könnyen érzékelhető választóvonal után kutatunk a 19. század és a 20. század határmezsgyéjén, akkor az egyik legkézenfekvőbbet az „én”-re vonatkozó elképzelésekben leljük fel. Freud álomértelmezése, a „tudattalan”, a „felettes én”, az „ösztön én” a „gyermekkori szexualitás”, az „Ödipusz-koplexus”, a „bűntudat” egy új korszak szimfóniájaként keltettek zajt. A mester magabiztosan és kreatív nyelvi megfogalmazásokkal hozott felszínre olyan dolgokat, amelyek félig megfogalmazatlan állapotukban már ott rejlettek a 19. századi elit gondolkodásában, mint afféle titkos tanok vagy megérzések. Éppen ez az, amire gondoltam -, jegyezte fel André Gide francia író naplójában. Rengetegen jöttek rá, hogy már hosszú évek óta freudisták, anélkül, hogy tudtak volna róla. Egy alapvető forradalom zajlott a külvilágban és nem utolsó sorban az alkotói énben. Freud gondolatai szinte mindenhová befészkelték magukat. A freudi elméletben már megfogalmazott, máshol csak előérzett „új én” küldte pályára, más erőkkel egyetemben, az avantgarde mozgalmakat is. Alig volt az életnek olyan megnyilvánulása, az újságkiadástól a divatig, ahol ne látszódnának ennek nyomai. Az avantgarde folyóiratok az „új én” betű- és képforrásai, s a DAT lapjain gyakran találkozunk velük. Oskar Kokoschka osztrák festő Életem című művében írja, hogy amikor Herwarth Waldennel, a lap kiadójával és annak feleségével, Elsa Lasker-Schülerrel, előfizetőket gyűjtenek a Der Sturmnak, úgy néztek ki, és úgy viselkedtek, hogy Bonn utcáin a járókelők összefutottak, a gyerekek kinevették a három időn túli figurát, és néhány ingerült egyetemista kis híján megverte a feltűnő, kétségtelenül egzotikusnak, pusztán viselkedésük és öltözetük által provokálónak ható társaságot. Ez az én a régi értékek lerombolását követelte, és mindent magába akart olvasztani: az új pszichológiát, a fizikát, a primitív népek szexuális szokásait, a száguldást, s legfőképp a határnélküliséget. Leginkább egy mindenen átsüvítő és magába szippantó tornádóra hasonlított. A fiatal Gottfried Benn, akiről Brecht azt terjesztette, hogy sebészi szikéjével írja a verseit, 1920-ban A modern én című esszéjében leírja ennek az „új én"-nek a viharszerűségét. Ebben a gigantikus és sodró képben, a Földön képzeletben végigsöprő költőin tekintet mindent az énnel azonosít: a sivatagot a tengerekig, a zátonyokat, az Azori tenger sirályait, az óceánból fölszökkenő káprázatos változatosságú halakat, a Golf-áramlatot, New York legfénylőbb asszonyának nevezett szabadság szobrot, a szinte végtelenek tűnő prérit, Kalifornia és Kanada tájait és gyümölcseit, egészen az utolsó méreg molekuláig, amely a haldokló nyálában gyűlik össze a visszatarthatatlan vég előtt. Mítosz és tudomány, tény és fikció kavarog a Benn által megpillantott modern én örvényében. Szinte tapintható a tornádó hatása. Az imperatívusz, hogy e világban minden mindennel összefügg, megszületett. Witold Gombrovicz lengyel emigráns író néhány évtizeddel később Argentínában már egyszerűbben, de nem kevésbé talányosan írja le az én mélystruktúráját: Hétfő: Én. Kedd: Én. Szerda: Én. Csütörtök: Én. Így kerül egymás mellé irónia és pátosz a modern én önbúrájában.
Hatodik szereplőnk a gép. A DAT-rajzokban lépten-nyomon olyan kompozíciókra bukkanunk, amelyek mechanikus működésre utalnak. A fejek, lábak, nemi szervek, fegyverek, mint a világot átfogó gépezet működnek, zörögnek, csattognak, és nem utolsó sorban termelnek, eszméket, háborúkat, elfojtásokat. Néhány radikális dadaista montázskészítő, mint az osztrák Grosz és a német Heartfield, nem véletlenül nevezték előszeretettel önmagukat szerelőnek, a gépek mestereinek.
A hetedik a szexualitás, az erotika, illetve kis megszorításokkal, a pornográfia. A DAT nézőjének sokszor támad az a bizsergető, vagy megütköző érzése, hogy a „minden mindennel összefügg” elve egyszerűen lecserélhető a „mindenki mindenkivel aktusba bocsátkozik” gyakorlatával. Ez azonban mégsem a köznapian értelmezett pornográfia. Sokkal inkább a hatalom elvszerűtlen, de automatikusan és mindig működésbe lépő egyszerű fizikai erőfölénye, a mindenkire könyörtelenül lecsapó masinéria. A hatalom pornográfiával táplálkozik, mint a DAT úgyszintén gyakori képi toposza, a gőzmozdony a szénnel.
Nyolcadik vándorszínészünk a DAT mozgó színházában, az avantgarde dandyre átdizájnolt ősfenomén. Az ősfenomén atyja nem más, mint a világirodalom feltalálója és elfogadtatója, Johann Wolfgang Goethe. A Bauhausban, Klee indítatására, Kandinszkij ad új lendületet Goethe kedvelt teremtményének, a „gondolatformának”. Az ősfenomén avantgarde változata szerint, a modern forma nem jelöl semmit, hanem mint lényegének mormoló manifesztációja létezik. Az ősfenoménekre érvényes, hogy formájuk egyúttal a tartalmuk is; a művészet egyúttal önmaga igazsága is; tehát a szemlélés szubjektuma és igazsága egy. A művészet ugyanis az, amit mond; formája nem abc, nem hieroglifa, ami valami másra, a szellemi tartalomra, a jelentésre, azaz valami véltre utal. A művészet ősfenomén kereséséhez hasonlatos a tudományoknak az az elképzelése, hogy mindenfajta fizikai vagy kémiai elmélet visszavezethető egy általános nagy elméletre. Az ősfenomén a mű vibrációján keresztül kerül át annak szemlélőjébe, hogy áldásos hatását immár egy új testben végezze tovább. Missziója a belső hang kiváltása és – amennyiben ez lehetséges – társadalmi kihangosítása.

Cselekmény

A ksrtic-i módszer: a látás, a szem, a tekintet, a kép és a rajz ágenssé tétele. A cselekmény viszonylagos. A DAT nem képregény (bár felhasználja annak néhány attraktív elemét), és nincs a hagyományos értelemben vett szüzséje. A cselekmény nem az úgynevezett események előre haladtával, hanem a rajzok megszületésével alakul ki. A főszereplők (mikrológiák, modern-én, térképek, látható és láthatatlan stb.) a cselekményben, tehát a látás és a rajz folyamatában hívódnak elő.
A cselekmény motorja a szabadkézi rajzzal elkészült képek egymás mellé állítása, szimultán vizuális és intellektuális élmények alapján. Az így összeállított sorozat a 20. századi világtörténet teljességére konnotál. A könyv lapjai évről évre haladnak előre a században, miközben egyfajta halk zúgásban hallhatjuk a művész folyamatos értelmezését, asszociációs és intellektuális kapcsolódásait, amelyeket maga a rajzolás folyamata kelt életre. Ami a regényíró Proustnál a teába mártott keksz, az a képzőművész Krsticnél a papírra helyezett ceruza nyomvonala: illetve magának a látásnak a folyamata, amelyen keresztül a művész megnyílik a világ befogadása felé. „Valami tűz égni akar, végighalad a vezető kézen, eléri hordozóját és elárasztja, majd a kipattanó szikra beéri a kört, amit le kellett írnia, és így visszatér a szembe és azon túlra.” – írja Paul Klee.
Az 1961-es évet a francia filozófus, Maurice Merleauy-Ponty A szem és a szellem című munkája reprezentálja. Ez a rajz a DAT egyik poétikai alappillére. Merleauy-Ponty a képzőművészeti ábrázolás rejtélyét abban ismerte fel, hogy a test egyszerre látó és látható. Intelme szerint nem szabad a látást valamiféle gondolkodási műveletként értelmezni, mert a test, amely maga is látható, nem sajátítja ki a látást, hanem nézésével megközelíti, így önmagát nyitja ki a világ felé. „A dolgoknak ez a belső ekvivalense, jelenlétünknek ez a hús-vér képlete, amit bennem előidéznek, ugyan miért ne idézhetne elő maga is egy úgyszintén látható nyomot, amelyben minden más tekintet megtalálhatja azokat a motívumokat, amelyek alátámasztják azt, ahogyan ő szemléli a világot? Ezáltal megjelenik a látható a második hatványon, mint az első hús-vér lényege vagy ikonja.” A szem a lélek előtt képes felnyitni azt, ami nem lélek, így képes érthetővé tenni a dolgok birodalmát. Krstic úgy jeleníti meg elméletét, hogy Merleauy-Ponty üzenetét egyúttal médiummá alakítja. A DAT-ban az üzenet a médium maga.
A cselekmény legfőbb hajtóereje a DAT-ban, tehát a mélyben rejtőző kép, illetve a képek logikája maga. A 20. századi művészetfilozófia számára az egyik legnagyobb horderejű kérdés a mindenütt használt képek működésének, megértésenek kérdése. Freud a képek kapcsán, a képzetek olyan áradatáról beszél, amelyekhez képest a gondolkodás és az ítélőképesség pusztán másodlagos folyamat. Wittgenstein Filozófiai vizsgálódásaiban pedig egyenesen a következőkre ragadtatja magát: „ne gondolkozz, hanem nézz!” Az osztrák regényíró Robert Musil szerint, a kép a valóságos értelmet a „lehetőségértelemre” vezeti vissza.. A Nietzschétől eredeztetett metaforológiák számára a fogalmak pusztán kihűlt metaforák. Egész sor mitológiai hőst ismerünk, akik a képek kapcsán lettek és maradtak világhírűek: Nárcisz, Pygmalion, Daidalosz-Ikarusz, Veronika kendője, vagy azoknak a kínai művészlegendáknak a festőhősei, akik átlépve az általuk megfestett képbe, el- és feltűnnek a vászon síkjában. Merleau-Ponty szerint a kép húst kölcsönöz a távollévőnek. A képnek a hatalma abból áll, hogy felnyitja a szemünket valami láthatatlan felé, amelynek nincs se teste, se arca; illetve valami elgondolt és megálmodott felé. A képek kijelentések: „az életet anyagba merevítik, és művészi eszközökkel keltik új életre. Az értelemalkotás szempontjából mindenesetre döntő jelentőségű, hogy a képben a benne rejlő látás aktusa új életre kel.” A DAT cselekményét a képek logikája (mint megannyi egyszerű vonal és színes folt összessége) képes továbbvinni, és ezáltal folytonosan érzékelhetővé tenni a történelmet. A képek mindenfajta zajban, szövegmormolás közepette megőrzik kifejezőerejük erudícióját.
A 20. század művészete, a megváltozott látás művészete. Nevezhetjük ezt a tekintet kopernikuszi fordulatának is. Nincs köze az alkotók úgynevezett éleslátásához, és a mesterségét biztosan gyakorló kézhez. Ami a század során megváltozik, az az észlelés tudata, a szükséglet, hogy a látási folyamatokat ellenőrzés alatt tartsák. A kép a művészek munkáiban, mintegy a saját létezésével játszik. Megmutatja, hogy egyfajta gépezete, mechanizmusa azoknak a jelenségeknek, amelyekkel törődni szokott a szemlélő. A valóság láthatósága így nem tényként mutatkozik, hanem mint kívánalom, ami a szem aktivitására van bízva. Amikor Duchamp meghirdette a festészet végét 1913-ban, arra reflektált, hogy a fotográfia nyomott hagyott a képi tudaton, ezáltal a festészet a retinális rögzítettsége révén gyógyíthatatlanul sérült, behatárolódott. A tekintet ezen fordulata rámutat, hogy mindaz, amit a művészet szemlél, jelenség, azaz lehetséges valóság. A világ látszólag sima felszínét ugrások és szakadások járják át. Rajtuk keresztül világossá válik, hogy a valóság nem biztos támpont, hanem felbecsülhetetlen mélységű szakadék, amely itt-ott hirtelen felhasadhat, és ezzel újabb és más szcenárióknak nyithat szabad, még járatlan utat.

Díszlet

A díszlet egyrészt egy használaton kívüli boncasztal, amelyre mindenféle limlomot hánytak a fészerben. A francia Lautréamont grófjának híres és termékenyítő mondása a varrógép és az esernyő találkozásáról a boncasztalon, bármilyen meglepő, de többszörösen, sőt tudományosan igaznak bizonyult a 20. század során. Kiderült, hogy a látszólag messze eső dolgok találkozása, egymás mellé sodródása és kölcsönhatása, nemcsak az esztétikai szépre gyakorol termékenyítő hatást, de a természet titkainak kifürkészésére is. Így jutott különös sugarához 1895-ben a német Wilhelm Röntgen, és a francia Pierre és és a lengyel Marie Curie a polónium és a rádium radioaktivitásához. Az 1895 és 1911 közötti időszak nagy felfedezéseiben a véletlenek, majd az ad hoc eredményekre épített kísérletek játszották a főszerepet. Az atomról alkotott kép, amely a véletlen találkozások következményeként kiformálódott, már annyira szétfeszítette a régi elméletek kereteit, hogy lehetetlenné lett azokon belül megmagyarázni a világ fizikai, természettudományos jelenségeit. A véletlenekből egy új, gyökeresen más világ körvonalai rajzolódtak ki. Többé már nem volt lehetőség a véletlen előtti állapotba visszahátrálni.
A díszlet másrészt egy gigantikus szörmedvény: ráfért az 1. világháború, az orosz forradalom és polgárháború, Hitler uralma a 2. világháborúval, a Holokauszt, Jozsif Sztálin kommunista rendszere, a hidegháború korszaka, Mao Ce-tung uralma és a kínai kulturális forradalom, a koreai és vietnami háború, a dél-amerikai és afrikai rémtettek, Közel-Kelet és a Balkán. Boncasztal, amire ráfér több mint 200 millió kivérzett, megégetett, kiéheztetett, agyonlőtt, felakasztott, lefejezett, elgázosított test.
A díszlet harmadrészt egy megsejtés: a Merleau-Ponty által tételezett szem, amint megpillantja a világ húsát. „A világ húsa úgy írható le (az idő, a tér, és a mozgás vonatkozásában) mint szétválás, dimenzionalitás, folyamatosság, lappangás, egymásba átlépés (…) a testem ugyanabból a húsból van, mint a világ. Sőt a testem részesül a világ húsából, a világ visszatükrözi a testemet, beléhatol, ahogyan a testem húsa is belehatol a világ húsába. A testem és a világ húsa kölcsönösen áthajlik és átlép egymásba.” Amikor a DAT boncasztalán a 20. század mellkasát nyitja fel a ceruza szikéje, akkor az idiosz kozmosz (saját világ) találkozik a koinosz kozmosszal (közös világ). A rajz a belső külsője és a külső belsője. E kettőség nélkül sohasem éreznénk a fenyegetően közeli láthatóságot, amelyek a képzeletbeli egész problémáját alkotják.
A díszlet negyedrészt a században élő egyénekkel megesett sztorik, egyéni történetek halmaza. A mikro-történelem által nyitott tér. Olyan események, amelyeket az értelmezői tudások szőhetnek bele az erre nyitott DAT kompozícióba. Amelyekbe belefér a véletlenek az a része is, amikor nem történik semmi különös, csak például pont azok bizonygatják egymásnak, hogy nincs semmi közük egymáshoz, akiket utólag összefüggőnek, sőt közös alapzatnak látunk. Egy példa: 1922. május 18-án, Párizsban Sztravinszkij Renard-jának bemutatóján találkozik a századelő két nagy regényírója, a francia Marcel Proust és az ír James Joyce. A fogadást Szergej Gyagilev, az orosz balett impresszáriója adta a fellépő művészek számára. Ott van a díszlettervező is, a spanyol Pablo Picasso. Proust, aki a fogadáson már megsértette Sztravinszkijt, taxijával hazaviszi a jókedvű Joyce-ot, aki vendéglátója otthonában közli, hogy még egyetlen sort sem olvasott tőle, és nem is fog. Proust viszonozza a bókot, majd kirúgja vendégét és a Ritzbe autózik, hogy ott végre egyedül és nyugodtan megvacsorázzon.
Ötödrészt egy alkotói úti emlék is a díszlet. Milorad Krstic számolt be róla a szlovén DELO-nak: „1995-ben jártam Uppsalában, Svédországban. Az ottani egyetemen belül létezik egy különös épület, melyet Gustavianumnak neveznek és a XVII. század húszas éveiben építetett II. Gusztáv Adolf király az orvosi kar számára. 1662-ben az épülethez hozzáépítettek egy kupolát és abban helyezték el az úgynevezett Anatomska teatert, egy anatómiai színházat, egy hihetetlenül keskeny és magas amfiteatrumot, melynek az aljában egy ovális, fából készült boncasztal lett elhelyzve. A bejáraton ki volt írva »Anatomiska teatern«, alatta német fordítás »Das anatomische Theater«. Amióta megláttam ezt a boncasztalt, a lautréamont-i gróf híressé vált kijelentése, »a varrógép és az esernyő véletlen találkozása a boncasztalon«, ehhez az Uppsalában lévő ovális boncasztalhoz kötődik számomra. Itt döntöttem el, hogy az új projektemet Das Anatomische Theaternek nevezem el, s a 20. századi eseményeket és személyeket szimbólikusan erre az uppsalai boncasztalra helyezem el, mintegy patológiai sebészként, szenvtelenűl és hidegen trancsírozom szét e tragikus század történelmi szövetét, a betegség okait kutatva.”

Divina ex machina

Ami az ógörög színpad eposzi kelléke (csodás elemek, természetfölötti lények beavatkozása az események menetébe), az a DAT-ban néhány művészeti, képalkotó eljárás: a juxta pozíció, a szimultaneitás, az automatikus montázs . Velük és általuk teremtődik a DAT művilága, s alakul cselekményének rendje. Mindhárom a véletlen feldolgozásán alapszik, vagyis a DAT deus ex machinája nem természetfeletti lényekből, istenekből és küldötteikből, hanem a véletlen ábrázolásának 20. századi tudományos eljárásainak és művészeti alkotómódszereinek technológiájából összegződik. A véletlen a 20. században azt a feladatot kapta, mint az istenek az ógörögnél.
A 20. század eposzi kelléke tehát a véletlen. Az, amit olyan sokan és más-más kiindulásból kétségbevontak. A véletlen megjelenítése azonban több szempontból is problémás. Egyrészt, mert úgy véljük, hogy nem létezik,„ugyanis, minden mindennel összefügg”, ebben a művészek és a gondolkodó elit egyetértettek. Amíg a század elején a rendetlenség és a véletlen felszabadító erővel hat, addig a század végére már félelmet vált ki. Jelen korszakunkban a véletlen másként és másnak látható. A véletlenben most sokkal inkább a racionális, vagy irracionális vonást keressük. „Szigorúan véve a racionálisa valószínűtlen. A törvény, a szabály, a rend, mindaz, amit így nevezünk, olyannyira valószínűtlen, hogy a nemlétezés határán áll. A racionális a csodával határos, olyannyira ritka és szokatlan, hogy szinte azonos a nemléttel, a nullával, a semmivel. (…) A létező – és ez tautológia – a legvalószínűbb. És a legvalószínűbb a rendetlenség. A rendetlenség majdhogynem mindig jelenvaló. Vagyis felhő vagy tenger, vihar vagy zúgás, kavarodás és tömeg, káosz, tumultus. A reális nem racionális. Avagy csak, mint legszélső határeset. Így a tudomány mindig a kivételes jelenség, a ritkaság és a csoda tudománya.” – írja a francia posztmodern filozófus Michel Serres. Ez a fajta kettősség a véletlennel és a renddel, mint tárgy, és mint módszer, végig ott felhősödik a DAT égboltján, hogy bármikor termékeny értelmezői esőt zúdítson a DAT oldalaira.
Lautréamont idézett verssora, amit a dadaisták és a szürrealisták is magukévá tettek, iskolapéldája a DAT-ban sűrűn használt juxta pozícióra és szimultaneitásra. A nyitott könyv mindkét oldalán, egyetlen pillantással egyszerre láthatunk több egyidejű, azonos időben, kvázi real time-ban játszódó 20. századi esemény ábrázolását, melyek különbözőségükben (pl.: politikai, vagy sportesemény) hozzájárulnak egy nem várt összbenyomás megteremtéséhez. Tehát nem elkülönülten kiosztottak a politikai, a kulturális, vagy a szórakoztatóipari események, hanem együttesen jelennek meg. Ezáltal nem várt, ám szükségszerűen új minőséget és jelentést implikálnak. Egy másik példa: 1905-ben, amikor Freudtól Bécsben megjelenik a Három adalék a szexuális elmélethez, Lenin Zürichben A szociáldemokrácia két taktikája a demokratikus forradalomban című dolgozatát hozza ki a nyomdából. Drezdában a szürrealisták megalakítják a Die Brücke csoportot, és az amerikai Pittsburghben megnyílik az első Nickelodeon mozi: a belépőjegy drasztikusan olcsó, pusztán 5 cent és egész nap vetítenek. Egyazon évben születik meg a freudi szexualitás elmélet, az orosz kommuista forradalom cselekvési terve, valamint a profitra épülő filmipar.
A szimultaneitásra vár még egy másik kitüntetett feladat is. Mint az alcím is jelzi, a műben a 20. századi szimultán játékokról van szó. Ez a kitüntetett egyidejűség, nemcsak mint képalkotó eljárás kap szerepet, hanem a néző értelmezői „startpontjára” hívja fel a figyelmet. A megtörténtek és megalkotottak a róluk későbbiekben kialakult értelmezésekkel egyszerre és egyidejűleg képezik a kulturális archívumunkat. Az egyidejűség eltünteti az egymásutániság okozatiságát és egy új sorrend felállítását teszi lehetővé, amit a krstic-i mű képvisel és ajánl is. A DAT-ban a szimultaneitás a 20. század ritmusának elszabadult vírusa.

Konfliktus

A DAT konfliktusainak egyik forrásául a 20. század eseménytörténetének feloldhatatlan ellentétei szolgálnak – a század sötét fele, amit olyan jól ismerünk, és ami nyílt tárgya a könyvnek. Az 1916-os év például Wilfred Owen brit költőt és a Somme-i ütközetet idézi, ahol egyetlen nap alatt, június elsején, pusztán az angol oldalon, húszezer katona vesztette életét.
Másodrészt ott rejlik a művészet és a társadalom konfliktusa. A DAT világszemléletében tombol az irónia. Minden hatalom és eszme megkérdőjelezése, ideológiák nélkül, az értékek dekonstrukciójával. Ez a szemlélet a DAT-ban sokszor és sokféleképpen előforduló dada életérzésére vezethető vissza. Milorad Krstic a 20. századot egy újra teremtett dada nézőpontból és személettel dekonstruálta. Mint tudjuk, az 1. világháború elől a semleges Zürichbe menekülő művészek, a háborús téboly közepette határoztak úgy, hogy meghódítják a művészetnek az őrületet. A pán-európai háborús propaganda minden korábbi széles körben elfogadott közösségi értéket (isten, haza, család) felszippantott, a dadaisták ezért egyszerűen függetlenítették magukat tőlük. A dada fellázadt a művészet társadalmi funkciója ellen. A művészet és az élet közötti határokat elmosták. A művészet életre vonatkozását felfüggesztették. A Cabaret Voltaire-ben 1916-ban megszületik a szélsőségesen »l'art pour l'art« művészet: „Ha minden létező szó és kép korrumpálható, új szavakat és új képeket kell kitalálni, melyek nem létező tartalmakat hordoznak, vagy a befogadó felelősségi körébe utalják minden esetleges jelentésüket. Az így teremtett világ a valóság alternatívája, azaz a művészet az élet rangjára emelkedik. Az eljárás természetesen ítéletet mond a valóságról (amellyel immár nem lehet mit kezdeni), ebben áll a dada Arp által említett mély, transzcendens realizmusa.” Berlinben egyfajta »gerillaművészet« jött létre. A világtörténelemben először egy művészeti irányzat az élet teljes spektrumának megváltoztatására tör. A művészeti forradalom és a társadalmi forradalom között eltűnt a határ, az életet per definitionem művészetté alakították. Gyilkos iróniájuk tehát nemcsak a megváltoztatni kívánt társadalmi rendet érintette, hanem a „reális” változtatási törekvéseket is kiröhögte. A New York-iak egy »anti-művészeti« alapállást fejlesztenek ki, amely azonban merőben amorálissá, vagy ha úgy tetszik, teljességgel szabaddá lett. „Duchamp úgy kísérletezik a művészet lehetőségeivel, mint egy gyerek, amikor egyenként kitépi a bogár lábait. Hihetetlenül ötletesen, módszeresen és minden morális féktől szabadon. Duchamp legdadaistább művei, a ready-made-ek voltaképpen művészetelméleti és szociológiai kísérletek, amelyek mű és befogadó, művész és polgár viszonyára vonatkoznak.” A dadaprovokációkkal a művészet eljutott odáig, hogy kiváltotta a polgár védelmi mechanizmusát, és a dadát egyszerűen begyűjtötte a kiváltságos, jól kipárnázott privát archívumába. A dada ugyan legtöbbször a legbotrányosabb arcát mutatta, ám a dadabotrányok divatba jöttek. Sikk lett eljárni paradicsomot hajigálni, és a dadának már nem volt ereje, hogy a közönséget kibillentse magabiztosságából és konzumkényszeréből. Hiába próbált Duchamp antigiccset előállítani, piszoárkagylót és palackszárítót installálni, kiderült, hogy nincs semmi, amire a polgár ne lenne kapható. „Szó szerint, még a semmit is képes megvenni. Ez a polgár jól abszolvált védekezése az úgynevezett polgárpukkasztás ellen. Puszta sznobságból a művész oldalára áll, deklarálva, hogy a művész szabadságának ő is részese.” Ebből aztán egy egész sor további konfliktus fakadt, ugyanis túl jól sikerült a provokáció és a megidézett ördög (a mindent bekebelező vásárlás aktusa) ténylegesen elszabadult, amit már Lyotard a művész szabadságára vonatkozó fenyegetésként értelmez.
Ebből a fenyegetésből fakad a harmadik, a művészeti piac és a piacgazdaság konfliktusa. A korai avantgarde mesterei még magányos szereplők voltak, vagy kisebb csoportokba tömörültek, létezésük lényege a kisebbségi lét volt.. A 2. világháborút követően, a fogyasztói társadalom felhajtó erejének köszönhetően azonban a vezéralakok közül néhányan művészeti vállalkozóknak tekintették magukat. A kereskedelmen, a kritikán és a médián keresztül kartelekbe tömörültek és egy posztfeudális életstílust kultiváltak. Van ugyanis valami titkos összejátszás a művészet és a kapitalizmus között. Nem az egyszerű korrupció, hanem egy sokkal poétikaibb: a szkepszis ereje és a rombolás hatalma, amely arra készteti a művészt, hogy tagadja meg az elfogadott szabályokat, vonja meg tőlük bizalmát, és ugyanakkor arra ösztökéli, hogy új kifejező eszközökkel, stílusokkal, anyagokkal játszadozzon és kísérletezzen. Minden piacot az újdonság varázsának hatalma tart vonzásában. Ez a kísérleties innováció jelenti, a múlandóságnak a kapitalista ezeregy éjszakáját. Ugyanis a művészeti siker titka ugyanattól függ, mint minden más üzleti sikeré: a meglepetés és az ismertség, az információ és a kód adagolásától. Már csak a művészet szabad csapataiban lehet bízni – véli Lyotard: „Az avantgarde feladata marad, hogy felszámolja a szellem önhitt követelőzését az idővel szemben.”
Negyedrészt a műalkotásra vonatkozó önreflexív konfliktust említjük, amely során a művészet és a befogadó általános értelemben vett lelki kölcsönhatása, együttműködése kerül a boncasztalra. Lyotard útmutatását követve, létezik egy 18 századi esztétikai olvasat, miszerint a szép pozitív örömet kelt. Ám van másfajta öröm is, amely intenzívebb, mint a kielégülés érzése, nevezetesen a fájdalom és a halál közelsége. A fájdalomban a test afficiálja a lelket, de a lélek is a testet, mintha az külön világból származó fájdalmat érezne, mégpedig azáltal, hogy öntudatlanul fájdalmas szituációkhoz társuló képeket idéz fel. Ez a teljeséggel szellemi szenvedés nem történik meg valóságosan, hanem „felfüggesztődik”, és ez a meg nem történés, kvázi megkönnyebbüléshez vezet. Ezt nevezte Edmund Burke 1757-ben delight-nek, delektációnak. A lélek tehát az elkábult állapotából, ijedtségéből felenged, mert „mégsem történik meg” a rettenet. A művészetnek köszönhetően az emberi lélek átadja magát az élet és halál közötti mozgás nyugtalanságának, s ezzel visszanyeri egészségét és elevenségét. A 20. századi olvasat szerint: az avantgarde olyan művészet kombinációkkal kísérletezik, amely par exellence sokkot keltenek a nézőben. A felfüggesztés az avantgarde esetében a még szörnyűbb rettenetre, a semmire vonatkozik. A megkönnyebbülést az adja, hogy a világ a műben megtörténik, előáll, tehát a „valami történik és nem a semmi” (Martin Heidegger), azaz az ember léttel szembeni megfosztottság van felfüggesztve. A mű befogadója nem egyszerű élvezet birtokosa. A művektől érzésbeli és fogalmi képességeinek intenzívebbé válását várja. A mű azt igyekszik ábrázolni, hogy van valami ábrázolhatatlan. A mű nem utánozza a természetet, a mű csinálmány, artefaktum. „A közönség nem ismert magára a képekben, nem vesz tudomást róluk, mint érthetetlent elutasítja őket, végül pedig elfogadja, hogy az intellektuális avantgarde múzeumokban őrizze őket, mint kísérletek nyomait, amelyek a szellem hatalmáról és védtelenségéről tanúskodnak.”
Ötödikként következik a csend és a zaj konfliktusa. Egyrészt a DAT tele van zenei utalással (pl. Sztravinszkij, Eric Satie, Michael Nyman, U2). Felharsannak operák, zenei performance-ok, katonaindulók, filmslágerek, rock and roll dalok. Hangverseket kántálnak, a Cabaret Voltaire konferansziéja köszörüli a torkát, és a szovjet propaganda hangosbeszélőjében bemondják az aznapi politikai tutit. De folytonosan dübörögnek a gépek is: hol egy vonat csattog és fütyül, hol egy autó zúg és dudál. Vagy épp fegyverropogás hallik, kéjes sikoly, örömteli kiáltás, iszonytató ordítás, hörgés. Másrészt a műalkotás egyébiránt is zaj. Egy erős információ, amely fordítottan arányos a jelentéssel. Minél inkább zaj, annál inkább provokatív és felkavaró. De a DAT-ban ott a csend is. A vonalban, a pontban, a festék penészfoltjaiban. És a kézzel rajzolt betűkben. A mögöttük álló szövegek, mint hatalmas csendöblök, kitérők, barlangok, mélyedések. S a csend és a zaj között, a szöveg és a kép halk dörzsölődése, ozmózisa, moraja. Családiasabb hasonlattal élve, felhangzik a mindenttudó elbeszélő, a családfő. Nem más ez, mint a mesemondó liturgiája, a megértésért, az értelmezhetőségért elmondott ima.
Utoljára, de nem utolsóként a képek és szövegek konfliktusát vehetjük sorra. Jelen világunkban az üzenetek legtöbbje sík felületek kisugárzásaiként toppan belénk. Itt és most, mint erre Vilém Flusser filozófus és médiateoretikus emlékeztet, a képek szövegek elleni forradalma zajlik. A képírók számára a világ jelenetek sorozatából áll. A szövegírók számára a világ folyamatok sorozatából tevődik össze. „A képek által strukturált tudat számára a valóság egy tényállás: a kérdés az, hogy milyen a dolgok viszonya egymással. Ez a mágikus tudat. A szövegek szerint strukturált tudat számára a valóság keletkezés: a kérdés az, miként estek meg a dolgok. Ez a történeti tudat.” Az imagináció, mint képértelmezési képesség, és a koncepció, mint szövegértelmezési képesség egymást váltják a Nyugat történelme során. Ebben a folyamatban a koncepció egyre imaginatívabbá válik, míg az imagináció egyre konceptuálisabbá. A szövegek eredetileg a hagyományos képek ellen irányultak, hogy a képzelődés bennük lévő tébolyát meghaladják. Most a műszakilag előállított képek a szövegekre irányulnak, hogy az elképzelhetetlenség bennük lévő tébolyát meghaladják. Azonban az új képek alkotói és befogadói történelmen túli tudatszinten vannak. Épp ezért a képek és a szövegek konfliktusa valójában a historikus és a poszthistorikus ellentétére utal. Nem sikerült visszatérnünk a prehistorikusba, ahol az analfabétizmus megkönnyíti az ember világba helyezettségének elfogadását. Nincs mágikus kép, amivel bölényt lehet ölni. A technikai világ által kodifikált világ mágiája egyszerű előírás, programfelismerés, napi robot a futószalag mellett.

Retardáció

Amint részleteiben megismerjük Milorad Krstic egyre bővülő és mélyülő anatómiai színházát, azt látjuk, hogy egyszerűen berúgta a német Boris Groys és Hans Belting, kortárs művészetteoretikusok által tételezett kulturális archívum ajtaját. Ezt az archívumot egyébiránt a művészetek történetének nevezünk. Krstic a tárlókat és a katalógusokat átrendezte, átszabta, sőt átstrukturálta. Aki ebben a lehetséges világban körbenéz, ráriad, hogy hirtelen minden 20. századivá lett és valamiképp, krstic-i értelemben: dada. – Mindazt, amit a nemzeti és nemzetközi stílusok termeltek, s mindazt, amit az elmúlt században pusztán ócska kacatnak, fölösleges lomnak, még inkább csak bűzlő sebnek tekintettünk a művészet testén, Krstic az elmúlt tíz év során kifejlesztett speciális szellemi itatóspapírjával szépen feltörölte, szublimálta és archiválta.
Mintha újra feltalálta volna a történelmet látó szemet, legalábbis abban az értelemben, ahogy Lyotard újra felfedezte az „avantgarde világtávcső” működési elvét az „örök most”-ban, két 18. századi bölcselőnél, Burke-nél és Kantnál. De talán abban az értelemben is, ahogy Merleau-Ponty a művész által létrehozott „nyomról” beszél, amikor az egyik képzőművész követi a másik felfedezését, s „a látható” megjelenik a második hatványon. A DAT-ban minduntalan ott köröz a művészet értelmére, mibenlétére rákérdező, de eltérő válaszokat adó szellem viharmadara. Krstic a kulturális archívum tárgy-együttesét és könyvégboltját egybevonta. A gyújtó eszmék drótjait összeérintette, anyagukat megolvasztotta, majd az így nyert művészeti nyersanyagból, az újrahasznosított kunstwollen-amalgánból konjugált egy vírust, amit a dada szellemében beadott az egész 20. századnak. Közzétette, elénk tárta azt, amit konzekvens kortárs művészetnek nevezhetünk. Egyszerre mer szólni az érzés és az intellektus nyelvén.
Milorad Krstic anatómiai színháza összetéveszthetetlen, olyannyira, hogy a sokszor obszcén és durva képei szinte megszelídülnek, egységes polgári benyomást öltenek, szinte belesimulnak a néző szemébe, hogy aztán a képek az értelmezői agyban detonáljanak újra: „Úristen, mi ez itt?” Az akaratlan felkiáltás ugyanannyira táplálkozik a DAT témájából (a 20. század testközeli fertelmes „húsa és szelleme”), mint módszeréből (szimultenitás, juxta pozíció). A DAT lapjain azt láthatjuk, hogy a művészet, mint valami bulémiás Leviathan, elnyelte a filozófiát, felzabálta a tudományokat, fölszippantotta az összes kvarkot, behabzsolta Fritz Langot dr. Mabuse-vel, Marinettit a piros versenyautójával, Kurt Schwiterst a MerzBau-val, a spritiszta főpap Malevicset fehér, fekete és vörös négyzeteivel, Paul Klee-t a természetjel-elméletével; aztán öblített vidáman a 18. századi nemes Hogarth-ból a kubizmusra, lettrizmusra, futurizmusra, szürrealizmusra, konstruktivizmusra, és gondolkodás nélkül küldte utánuk a marxi, lenini, sztálini, hitleri eszméket és diktatúrákat, noch da zu, a Mobutu Sese-Sekót és az Unabomber-ügyet, tehát magába nyomta a 20. századot, tehát mindent amire büszkék lehetünk, és azt is, amellyel szembe kell fordulnunk.
A 20. század lényegét tekintve úgy kezdődött, ahogy végződött: megszüntetett vagy felszámolt, de legalábbis megkérdőjelezett egy sor olyan tudást, amely korábban az elfogadott, úgynevezett egyetemes értékek tárházát alkotta. A század elején, az akkori interpretációk szerint Albert Einstein felszámolta a teret és az időt, Freud a 19. századi úgynevezett rendes polgár éntudatát. Az anyag szemlélete a megragadható végső elemtől ködszerű energiacsomóvá alakult, amely elméletet, és az általa kiszabadítható kozmikus energiát a pragmatikus és a háborús érdek rögtön fel is robbantott Nagaszakiban és Hirosimában. Volt néhány sötét kitérő, ahol minden nemcsak veszni látszott, de el is veszett, visszahozhatatlanul és cáfolhatatlanul. A század közepén újra kellett kezdeni a századot. Elindult az a „tudományos-technikai és marketing” spirál, amely elvezetett a századvégi tömegkommunikációhoz, a globális faluhoz, a fogyasztáson alapuló társadalmi értékekhez, vagy az internethez. És a század eleji relativisztikus felfedezésekhez újabbak társulnak: a tudományos igazságok összevethetetlensége (Thomas Kuhn, Paul Feyeraband), a művészet halála (Athur C. Danto) és a művészettörténet (Hans Belting), valamint a történelem végéé (Francis Fukuyama).
Az ezredvégen térdig állunk a molekuláris biológia, a klónozás, a genetikai térképezés, az agy és a lélek, az önmagunk felréképezésének és megértésének projektje és a világ újrainstallálását célul tételező posztmodern alkímia kénes gőzében. Túl jón és rosszon, a 21. század elején ott tartunk, hogy meg kellene értenünk a 20. századot, és az interpretációból kihámozható értelmet, mint egyfajta új felvilágosodást globális pajzzsá kéne fejlesztenünk, leginkább magunk megvédésére magunk ellenében. A 20. század elképesztő mennyiségű tény, dokumentum, elméletek sokasága, amelyek sokszor egymást írják felül – a különböző teóriák „egyéni” súlya alatt a sokszínű valóság beroskad és megadja magát, sok esetben egy újabb téveszmének, így teremtve hozzá a tévvalóságot.
A 20. század végén évtizedről évtizedre újabb fejlődési és katasztrófa-szcenáriók születtek, s hol az egyik, hol a másik forgatókönyv kapott előkelőbb besorolást fennmaradási valószínűségünk számításaiban. Ismerjük a káosz-dinamika figyelmeztetését, hogy a komplex folyamatok jövője nem kiszámítható. A statisztika nem működik. A káosz mélyén azonban kreatív erők gerjednek, s a jövőre vonatkozó sejtések befolyásolhatják a jövőt. Marad tehát az állandó keresés, a világ fenntartása sejtések közepette. Vilém Flusser írja: az ember tud a szakadékról, aközött ami van, és aközött, aminek lennie kellene, de nincs. „Az ember olyan passzázs beavatottja, amit nem lát. Körös-körül mindent kissé elaggott fogalmak fonalára fűz. A jelenlét mindig eldönthetetlen teljesség, tenger. Csak a múlt kínál követhető pályákat, folyamatokat” .
Közben minden mozgásban maradt: a pi mezon, a húr elmélet, az információs és fogyasztói szokásaink, a Wall Street-i trendek. Vándorolnak a dolgok, és az észleletek a valós és virtuális világokba és rekeszekbe, határokkal és határtalanságokkal övezve. Ezzel az érzéssel lapozhatjuk fel a DAT-tot. Képek sorozata vár ránk. Képekből születtek, képek özöne közepette. Nem véletlen a választás. A kép, mint távolba átvezető és megnyíló médium. A 20 század során a kép, és a képpel együtt a képzőművészet, radikálisan és eltökélten járta be a század évtizedeit, az avantgarde mozgalmakat, a modernitás és a posztmodernitás csúcsait, és így legkézenfekvőbben tudja modellezni a 20. század kulturális piramisát. A végéről nézünk vissza az elejére, és közben reménykedjünk, hogy a krstic-i anatómiai boncasztal éberen tart minket abban a rémálomban, ahol az ember a 20. században sokszor azzá a manipulandummá lett, aminek gondolta magát. És ennek a könyvnek a végére hagyjuk annak eldöntését is, hogy DAT pusztán egy műalkotás vagy a művészetről szóló manifesztum, azaz egy üzenet vagy a médium maga.

Kurdy Fehér János